..續本文上一頁本東京國立博物館、美國哈佛大學福格博物館、美國波士頓美術館和柏林國立博物館，考古學家認定上述傳世品爲吳鏡，其製作年代應在3世紀中期。(注：見王仲殊前引文，第634-635頁。)類似的文物還見出土于鄂城寒溪公路的一面畫文帶神獸鏡，由于裝飾圖案佛像內容的存在，又可稱爲畫文帶佛獸鏡，其製作年代大約在吳的中後期。日本各地墓葬亦見出土此類銅鏡，但年代稍晚，均系産自吳地的産品。(注：見王仲殊前引文，第631頁。)畫文帶佛獸鏡與出土于日本的幾例叁角緣佛獸鏡相比，其內區主紋的裝飾圖案都有佛像內容，但外區的紋飾及其外緣形製有明顯的差異，因此後者系由東渡日本的吳國工匠製作。(注：見王仲殊前引文，第631頁。)這類流散海外的吳鏡亦應重視。
東漢至叁國時期，以佛像爲生活用品和隨葬物品裝飾的習俗開始出現于長江中、上遊地區，無獨有偶，長江下遊，也常見生活用具上的佛像形象，只是更多裝飾于陶瓷器具上，如在江南地區十分流行的一種叫做谷倉罐(即魂瓶)的明器，于罐的腹部貼塑佛像已很普遍，其佛像造型與武昌一帶銅鏡上的坐佛基本相同，最早發現的一例是釉陶製品，1955年出土于江蘇南京江甯趙土崗一座鳳凰二年(273)的紀年墓中。(注：江蘇省文物管理委員會：《南京近郊六朝墓的清理》，載《考古學報》1957年第1期；又見《佛教初傳南方之路》，圖版62，圖版62說明，第173頁。)以後發現的同類品，更有塑佛于罐頂的屋舍內外，或罐口的周緣，或罐頸環側小罐之間，多至30余尊。(注：金琦：《南京甘家巷和童家山六朝墓》，載《考古》1963年第6期；《佛教初傳南方之路》，圖版66，圖版66說明，第174頁。)佛像塑于魂瓶，不僅見于江蘇的釉陶製品，還見于浙江、安徽等省的青瓷製品。(注：《佛教初傳南方之路》，圖版65、70、97及相應的圖版說明，分別見于第174、175、183頁。)除此而外，其它各種日用青瓷器具上的貼塑佛像也屢見不鮮，如青瓷佛飾叁足奁、青瓷佛飾熏爐、青瓷羽人紋佛飾盤口壺、青瓷佛飾雙系罐等，出土于浙江、湖北、江蘇等省屬于東吳時期的墓葬。(注：見《佛教初傳南方之路》，圖版34、37、38、46及相應的圖版說明，見第167、168、169頁。)
二
從以上列舉的長江流域地區的佛像遺存來看，佛像的造型基本趨同，大部分爲坐佛，結跏趺坐或半跏趺坐，頭有高髻，有頭光或項光環繞，著通肩大衣，衣紋懸垂胸前。從考古學的角度來看，這類佛像集中出現于2-4世紀，即東漢叁國，晚不過西晉初年，表現出明顯的時代特征。
東漢叁國時期是我國曆史上從統一走向分裂的時期。先是豪強爭霸，土地兼並愈演愈烈，廣大農民失去土地，流離失所。東漢後期，政治腐敗，外戚、宦官對人民巧取豪奪，橫征暴斂，給人民增加無窮苦難。加上軍閥混戰，人民更是顛沛流離，深受戰亂之苦。處于水火之中的勞苦大衆，渴望擺脫戰爭，擺脫貧困，渴望得到和平與安甯，然而人力又無法改變現狀，于是寄希望于神靈成爲他們共同的心理狀態和精神需求，他們向各路神仙求救，懇請賜福除災。他們祭拜伏羲、女娲，也叩頭東王公、西王母，而當這些老面孔的神靈也沒給他們帶來多少好運時，他們便請進新模樣的神靈，佛像正是在這種背景下被請到諸神靈的寶座上來的。開始，佛這位新神只是跻身于人們所熟悉的衆神之列，到後來，索性替代了某些神靈，譬如在原本塑著西王母形象的位置改塑一尊佛，目的只有一個，祈求新神帶來好運，祈望保佑生靈，也祈望保佑亡靈，于是刻畫佛像于墓室或隨葬器物上。通過佛像傳達出來的這種心理狀態和精神需求普遍存在于生活在東漢至晉初這一時期的民衆之中，但不同地區的佛像遺存之間仍存在不小的差異。
這種差異主要表現在佛像的載體上。長江上遊四川地區所見錢樹及崖墓石刻上的佛像形象，在長江中遊出土的文物中僅見于銅質器物，而堆塑于魂瓶上的佛形象也只有在長江下遊的江浙一帶可以覓見它的身影。表現在佛像承載體上的這種差異是地區性的，反映了不同地區間，人們不同的生活習慣和各異的審美情趣。
自古蜀道被人們視作畏途，但叁星堆文化的出現，說明早在殷商時代蜀文化就受到中原文化的影響，兩地間的交通是敞達的，不僅如此，蜀地與域外的交往亦很早就開始。武帝元朔年間，張骞已在大夏見到自南身毒販賣蜀布和邛竹杖的商人。足見，至少在此前，大夏、身毒和川蜀之間已經有一條可以通行的商道，即由川西北上，進入青海湖地區，西行過柴達木盆地，穿越西域南山，繼續西行，逾蔥嶺，至西北印度。據說其間的貿易可能是由羌人溝通的。(注：說詳吳焯《張骞指求的身毒國應該是哪些路線》，載《南亞研究》1998年第1期，第57-64頁。)若確如是說，該通道爲秦獻公時期向西向南遷徙的羌人所開發，那麼，川蜀與西北印度之間的交往可以追溯到公元前4世紀，(注：說詳吳焯《張骞指求的身毒國應該是哪條路線》。)如此，則印度佛教文化東漢以後經過這條通道影響川蜀應該是可信的。而且佛教文化還可以繼續沿著中原文化通過湘鄂沿長江影響川蜀的途徑逆向傳播到湖北湖南，這就是說，四川和湖北的佛像有可能同爲一個來源。按理說，其表現形式亦應一致，然而有如前述，兩地的佛像卻以不同的形式出現。
四川所見佛像載體錢樹，多見于西南地區。有關錢樹，裴松之注《叁國志•邴原傳》引《原別傳》，記邴原在遼原的一段經曆：
原嘗行而得遺錢，拾以系樹枝，此錢既不見取，而系錢者愈多。問其故，答謂其神樹。原惡其由已而成淫祀，乃辯之，于是裏中遂斂其錢以爲社供。
在邴原的眼裏，系錢于樹始于他的無意之舉，並由此而成“淫祀”，在衆多系錢人看來，錢樹是他們心目中的神樹，系錢于樹已成民間的一種祭供形式。神樹的概念卻由來已久。
神樹是一種古老的自然祭祀物，距今3000多年前的廣漢叁星堆兩座祭祀坑中，出土器物有兩株(或叁株)神樹。(注：王仁湘：《從月亮灣到叁星堆——葬物坑爲盟誓遺迹說》，載《文物天地》1994年第6期，第30頁。)目前的看法大多認爲，神樹與《山海經•海內經》所記載的“建木”有關，是古人用于天地間聯絡的工具，(注：陳顯開：《叁星堆珍寶鑒賞》，載《文物天地》1993年第3期，第12頁。)叁星堆所出神樹，爲蜀君王舉行重大祭奠活動的禮器。就神樹的本源而論，當源于對樹的崇拜，樹是一種最古老的植物崇拜的對象，在盛産竹的地區，對竹的崇拜十分突出，甚至把對竹的崇拜與祖先崇拜結合起來，據《後漢書•南蠻西南夷列傳》載：
夜郎者，初有女子浣于豚水，有叁節大竹流入足間，聞其中有號，剖竹視之，得一男兒，歸而養之，及長，有才，自立爲夜郎侯，以竹爲姓。武帝元鼎六年(前111年)，平南夷，爲蜣轲郡，夜郎侯迎降，天子賜其王绶。後遂殺之。夷撩鹹以竹王非血氣所生，甚重之，求爲立後。蜣轲太守吳霸以聞，天子乃封其叁子爲侯。死，配食其父。今夜郎縣有竹王叁郎神是也(注：《後漢書》卷八十六《南蠻西南夷列傳》，中華書局，1965年。)。
又據《華陽國志》，“豚水通郁林，有叁郎神，皆有靈響。”“竹王所捐破竹于野，成竹林，今王祠竹林是也。”(注：見任乃強《華陽國志校補圖注》，上海古籍出版社，1987年。)到後來，夜郎人實際上把竹作爲神靈來崇拜和祭祀的了。從叁星堆祭祀坑出土的神樹到四川忠縣塗井臥馬函十四號蜀漢崖墓所見錢樹，其樹幹皆爲若幹節段，這種製式固然出于冶鑄和造型的需要，但也不排除視此爲竹節。由對樹的崇拜演化而來的錢樹祭拜，在西南地區特別是四川地區流傳下來。
長江中遊地區的佛像大部分見之于銅質器物，多見于銅鏡。叁國吳鏡最爲集中的出土地是鄂州。因地處長江中遊的要沖，漢末，東吳便大力經營此地，並建都于此。由于鄂城及其附近富有銅、錫礦藏，自春秋戰國以來，冶銅業便相當發達(注：銅綠山發掘隊：《湖北銅綠山春秋戰國古礦井遺址發掘簡報》，載《文物》1975年第2期。)，孫吳時期，鄂城已有官營的銅器作坊，銅鑄業頗具規模，且專業化程度較高，有專門的製鏡作坊，專業的鑄鏡工匠，(注：管維良《鄂城漢叁國六朝銅鏡概述》第10-11頁。)無怪乎鄂城一地出土紀年鏡竟達25面之多，足見銅鏡與當地人生活關系之密切。按銅鏡的形製和圖案的承襲演變關系可以分爲不同的系統，僅就其圖像上的內容而言，上遊崖墓及錢樹之圖像內容與之頗多雷同，如動物形象和人物形象。主要人物幾乎都是傳統信仰中的列位神仙，或被道教化了的傳說人物，銅鏡銘文則直接鑄上天皇、五帝、西王母、東王公、黃帝、王喬、赤松子、柏子高等名號。後來在銅鏡圖像諸多人物中又多了一位佛。佛形象在長江中遊和上遊出現的時間約略相當，只是出現在不同的文物上。佛形象在不同地區以不同的載體爲依托，反映了一個地區，一類人群在接受一種新的文化時，總是基于本地區、本人群原有的文化積澱的基礎之上，並與之相結合，所謂外因通過內因起作用。
從廣漢叁星堆文化可以看到，早在殷商時代，中原的殷墟文化已經對四川盆地産生了影響，那麼，東漢時期佛教文化的信息由四川順長江而下傳遞到中遊的湘鄂一帶，亦似在情理之中。不過，目前還沒有更多的資料支持以確定兩者之間存在一種傳承關系，不妨先假設這是一種可能性，然後再換一個角度來思考。先來看看出自長江下遊，主要是南京地區的佛像承載體屬于一個怎樣的系統，獨立…
《從考古遺存引發關于南北兩路佛教初傳問題的思考》全文未完，請進入下頁繼續閱讀…