..续本文上一页本东京国立博物馆、美国哈佛大学福格博物馆、美国波士顿美术馆和柏林国立博物馆，考古学家认定上述传世品为吴镜，其制作年代应在3世纪中期。(注：见王仲殊前引文，第634-635页。)类似的文物还见出土于鄂城寒溪公路的一面画文带神兽镜，由于装饰图案佛像内容的存在，又可称为画文带佛兽镜，其制作年代大约在吴的中后期。日本各地墓葬亦见出土此类铜镜，但年代稍晚，均系产自吴地的产品。(注：见王仲殊前引文，第631页。)画文带佛兽镜与出土于日本的几例三角缘佛兽镜相比，其内区主纹的装饰图案都有佛像内容，但外区的纹饰及其外缘形制有明显的差异，因此后者系由东渡日本的吴国工匠制作。(注：见王仲殊前引文，第631页。)这类流散海外的吴镜亦应重视。
东汉至三国时期，以佛像为生活用品和随葬物品装饰的习俗开始出现于长江中、上游地区，无独有偶，长江下游，也常见生活用具上的佛像形象，只是更多装饰于陶瓷器具上，如在江南地区十分流行的一种叫做谷仓罐(即魂瓶)的明器，于罐的腹部贴塑佛像已很普遍，其佛像造型与武昌一带铜镜上的坐佛基本相同，最早发现的一例是釉陶制品，1955年出土于江苏南京江宁赵土岗一座凤凰二年(273)的纪年墓中。(注：江苏省文物管理委员会：《南京近郊六朝墓的清理》，载《考古学报》1957年第1期；又见《佛教初传南方之路》，图版62，图版62说明，第173页。)以后发现的同类品，更有塑佛于罐顶的屋舍内外，或罐口的周缘，或罐颈环侧小罐之间，多至30余尊。(注：金琦：《南京甘家巷和童家山六朝墓》，载《考古》1963年第6期；《佛教初传南方之路》，图版66，图版66说明，第174页。)佛像塑于魂瓶，不仅见于江苏的釉陶制品，还见于浙江、安徽等省的青瓷制品。(注：《佛教初传南方之路》，图版65、70、97及相应的图版说明，分别见于第174、175、183页。)除此而外，其它各种日用青瓷器具上的贴塑佛像也屡见不鲜，如青瓷佛饰三足奁、青瓷佛饰熏炉、青瓷羽人纹佛饰盘口壶、青瓷佛饰双系罐等，出土于浙江、湖北、江苏等省属于东吴时期的墓葬。(注：见《佛教初传南方之路》，图版34、37、38、46及相应的图版说明，见第167、168、169页。)
二
从以上列举的长江流域地区的佛像遗存来看，佛像的造型基本趋同，大部分为坐佛，结跏趺坐或半跏趺坐，头有高髻，有头光或项光环绕，着通肩大衣，衣纹悬垂胸前。从考古学的角度来看，这类佛像集中出现于2-4世纪，即东汉三国，晚不过西晋初年，表现出明显的时代特征。
东汉三国时期是我国历史上从统一走向分裂的时期。先是豪强争霸，土地兼并愈演愈烈，广大农民失去土地，流离失所。东汉后期，政治腐败，外戚、宦官对人民巧取豪夺，横征暴敛，给人民增加无穷苦难。加上军阀混战，人民更是颠沛流离，深受战乱之苦。处于水火之中的劳苦大众，渴望摆脱战争，摆脱贫困，渴望得到和平与安宁，然而人力又无法改变现状，于是寄希望于神灵成为他们共同的心理状态和精神需求，他们向各路神仙求救，恳请赐福除灾。他们祭拜伏羲、女娲，也叩头东王公、西王母，而当这些老面孔的神灵也没给他们带来多少好运时，他们便请进新模样的神灵，佛像正是在这种背景下被请到诸神灵的宝座上来的。开始，佛这位新神只是跻身于人们所熟悉的众神之列，到后来，索性替代了某些神灵，譬如在原本塑着西王母形象的位置改塑一尊佛，目的只有一个，祈求新神带来好运，祈望保佑生灵，也祈望保佑亡灵，于是刻画佛像于墓室或随葬器物上。通过佛像传达出来的这种心理状态和精神需求普遍存在于生活在东汉至晋初这一时期的民众之中，但不同地区的佛像遗存之间仍存在不小的差异。
这种差异主要表现在佛像的载体上。长江上游四川地区所见钱树及崖墓石刻上的佛像形象，在长江中游出土的文物中仅见于铜质器物，而堆塑于魂瓶上的佛形象也只有在长江下游的江浙一带可以觅见它的身影。表现在佛像承载体上的这种差异是地区性的，反映了不同地区间，人们不同的生活习惯和各异的审美情趣。
自古蜀道被人们视作畏途，但三星堆文化的出现，说明早在殷商时代蜀文化就受到中原文化的影响，两地间的交通是敞达的，不仅如此，蜀地与域外的交往亦很早就开始。武帝元朔年间，张骞已在大夏见到自南身毒贩卖蜀布和邛竹杖的商人。足见，至少在此前，大夏、身毒和川蜀之间已经有一条可以通行的商道，即由川西北上，进入青海湖地区，西行过柴达木盆地，穿越西域南山，继续西行，逾葱岭，至西北印度。据说其间的贸易可能是由羌人沟通的。(注：说详吴焯《张骞指求的身毒国应该是哪些路线》，载《南亚研究》1998年第1期，第57-64页。)若确如是说，该通道为秦献公时期向西向南迁徙的羌人所开发，那么，川蜀与西北印度之间的交往可以追溯到公元前4世纪，(注：说详吴焯《张骞指求的身毒国应该是哪条路线》。)如此，则印度佛教文化东汉以后经过这条通道影响川蜀应该是可信的。而且佛教文化还可以继续沿着中原文化通过湘鄂沿长江影响川蜀的途径逆向传播到湖北湖南，这就是说，四川和湖北的佛像有可能同为一个来源。按理说，其表现形式亦应一致，然而有如前述，两地的佛像却以不同的形式出现。
四川所见佛像载体钱树，多见于西南地区。有关钱树，裴松之注《三国志•邴原传》引《原别传》，记邴原在辽原的一段经历：
原尝行而得遗钱，拾以系树枝，此钱既不见取，而系钱者愈多。问其故，答谓其神树。原恶其由已而成淫祀，乃辩之，于是里中遂敛其钱以为社供。
在邴原的眼里，系钱于树始于他的无意之举，并由此而成“淫祀”，在众多系钱人看来，钱树是他们心目中的神树，系钱于树已成民间的一种祭供形式。神树的概念却由来已久。
神树是一种古老的自然祭祀物，距今3000多年前的广汉三星堆两座祭祀坑中，出土器物有两株(或三株)神树。(注：王仁湘：《从月亮湾到三星堆——葬物坑为盟誓遗迹说》，载《文物天地》1994年第6期，第30页。)目前的看法大多认为，神树与《山海经•海内经》所记载的“建木”有关，是古人用于天地间联络的工具，(注：陈显开：《三星堆珍宝鉴赏》，载《文物天地》1993年第3期，第12页。)三星堆所出神树，为蜀君王举行重大祭奠活动的礼器。就神树的本源而论，当源于对树的崇拜，树是一种最古老的植物崇拜的对象，在盛产竹的地区，对竹的崇拜十分突出，甚至把对竹的崇拜与祖先崇拜结合起来，据《后汉书•南蛮西南夷列传》载：
夜郎者，初有女子浣于豚水，有三节大竹流入足间，闻其中有号，剖竹视之，得一男儿，归而养之，及长，有才，自立为夜郎侯，以竹为姓。武帝元鼎六年(前111年)，平南夷，为蜣轲郡，夜郎侯迎降，天子赐其王绶。后遂杀之。夷撩咸以竹王非血气所生，甚重之，求为立后。蜣轲太守吴霸以闻，天子乃封其三子为侯。死，配食其父。今夜郎县有竹王三郎神是也(注：《后汉书》卷八十六《南蛮西南夷列传》，中华书局，1965年。)。
又据《华阳国志》，“豚水通郁林，有三郎神，皆有灵响。”“竹王所捐破竹于野，成竹林，今王祠竹林是也。”(注：见任乃强《华阳国志校补图注》，上海古籍出版社，1987年。)到后来，夜郎人实际上把竹作为神灵来崇拜和祭祀的了。从三星堆祭祀坑出土的神树到四川忠县涂井卧马函十四号蜀汉崖墓所见钱树，其树干皆为若干节段，这种制式固然出于冶铸和造型的需要，但也不排除视此为竹节。由对树的崇拜演化而来的钱树祭拜，在西南地区特别是四川地区流传下来。
长江中游地区的佛像大部分见之于铜质器物，多见于铜镜。三国吴镜最为集中的出土地是鄂州。因地处长江中游的要冲，汉末，东吴便大力经营此地，并建都于此。由于鄂城及其附近富有铜、锡矿藏，自春秋战国以来，冶铜业便相当发达(注：铜绿山发掘队：《湖北铜绿山春秋战国古矿井遗址发掘简报》，载《文物》1975年第2期。)，孙吴时期，鄂城已有官营的铜器作坊，铜铸业颇具规模，且专业化程度较高，有专门的制镜作坊，专业的铸镜工匠，(注：管维良《鄂城汉三国六朝铜镜概述》第10-11页。)无怪乎鄂城一地出土纪年镜竟达25面之多，足见铜镜与当地人生活关系之密切。按铜镜的形制和图案的承袭演变关系可以分为不同的系统，仅就其图像上的内容而言，上游崖墓及钱树之图像内容与之颇多雷同，如动物形象和人物形象。主要人物几乎都是传统信仰中的列位神仙，或被道教化了的传说人物，铜镜铭文则直接铸上天皇、五帝、西王母、东王公、黄帝、王乔、赤松子、柏子高等名号。后来在铜镜图像诸多人物中又多了一位佛。佛形象在长江中游和上游出现的时间约略相当，只是出现在不同的文物上。佛形象在不同地区以不同的载体为依托，反映了一个地区，一类人群在接受一种新的文化时，总是基于本地区、本人群原有的文化积淀的基础之上，并与之相结合，所谓外因通过内因起作用。
从广汉三星堆文化可以看到，早在殷商时代，中原的殷墟文化已经对四川盆地产生了影响，那么，东汉时期佛教文化的信息由四川顺长江而下传递到中游的湘鄂一带，亦似在情理之中。不过，目前还没有更多的资料支持以确定两者之间存在一种传承关系，不妨先假设这是一种可能性，然后再换一个角度来思考。先来看看出自长江下游，主要是南京地区的佛像承载体属于一个怎样的系统，独立…
《从考古遗存引发关于南北两路佛教初传问题的思考》全文未完，请进入下页继续阅读…