..續本文上一頁氣勢威猛。“一聲雷震清飙起”，頌雪峰“老僧住持事繁”，如雷震飙起大用現前。鼓山珪頌：“金鱗透網欲吞舟，一向沖波逆水流。卻被漁翁閑引釣，隨波逐浪漫悠悠。”［190］可與此互參。頌古的意旨在于贊揚雪峰、叁聖都是宗師。對此禅林亦多有贊譽，如上方益頌：“護浪拿雲勢可驚，平空驟雨似盆傾。不因放卻淮河閘，九曲潮頭卒未平。”［191］佛心才頌：“鲲鯨已插摩霄翼，海客猶懸釣月鈎。不顧翻空洪浪惡，一帆風信出鳌頭。”［192］遁庵演頌：“張猴白，李猴黑。硬如綿，軟如鐵。蓦路相逢兩會家，臨濟未是白拈賊。”［193］

　　“浪級初升，雲雷相送，騰躍棱棱看大用。燒尾分明度禹門，華鱗未肯淹騡甕。老成人，不驚衆，慣臨大敵初無恐。泛泛端如五兩輕，堆堆何啻千鈞重。高名四海複誰同，介立八風吹不動。”［194］

　　“清飙起，天上人間知幾幾

　　”結句以金鱗透網時的恢弘氣象，將讀者的思緒引向酌之不竭、挹而愈甘的雄奇壯麗情境，含不盡之意于言外。

　　這則頌古以透網金鱗作爲主要意象，以搖乾蕩坤，振鬣擺尾，鯨噴浪飛，雷震飙起，喻自性顯發活潑大用。詩歌氣勢雄猛，如天風海雨撲面而來，使人身臨其境，感受到金鱗透網的自在與通脫。 第五十叁則：舉：馬大師與百丈行次，見野鴨子飛過，大師雲：“是什麼

　　”丈雲：“野鴨子。”大師雲：“什麼處去也

　　”丈雲：“飛過去也。”大師遂扭百丈鼻頭，丈作忍痛聲。大師雲：“何曾飛去

　　”［195］

　　頌雲：野鴨子，知何許

　　馬祖見來相共語。話盡山雲海月情，依前不會還飛去。欲飛去，卻把住。道!道!［196］

　　百丈懷海是馬祖道一的弟子，一天兩人同行，見野鴨子飛過，馬祖當然知道是野鴨子，卻發問，問中自有深意［197］。馬祖問“是什麼”，乃直示出自性絕無隱秘，頭頭顯露，是爲了使百丈把握自性的真生命而促其注意。百丈也照著現實本相答道：“是野鴨子。”若從法住法位的角度看，野鴨子即是野鴨子。但若把野鴨子當作外境並認爲它是客觀存在物，主客觀就因此分裂而陷于對立，違背了自他不二、心境一如的自性本源。所以當馬祖再問飛往何處，卻不再是指野鴨子，而是問心到何處

　　百丈只把野鴨子當作野鴨子，不明馬祖所問，故回答：“飛走了。”這就意味著說他的心也隨著野鴨子飛走了，這是心逐境轉，馬祖遂捏他鼻子。意在說明他的方向搞錯了，應該扭轉過來。百丈經馬祖這一捏，豁然省悟到原來馬祖問野鴨子飛到哪裏去，並不是要研究野鴨子的去向，因爲野鴨子的動相是生滅法，馬祖是要自己在問話上體悟到遍界不曾藏、法法常顯露、不生不滅、自他不二的自性。

　　這則公案雪窦劈頭便頌道：“野鴨子，知何許

　　”雪窦意爲，禅僧十二時中，時時以明心見性爲念，使此心常在，碰到即是，念念是道，從來沒有離開過本參，因此馬祖隨遇一物，即用來考驗百丈。故雪窦劈頭便頌“野鴨子，知何許”，且道“野鴨子”到底有多少只

　　未悟之時，成群作隊；既悟之後，一只也無!“馬祖見來相共語”，頌馬祖問百丈“是什麼”，丈雲“野鴨子”。“話盡山雲海月情”，頌馬祖再問百丈“什麼處去”。馬祖點撥百丈，如山雲海月那樣自然湧出，脫體現成，百丈卻依前不會，還說“飛過去也”，又一次錯過了開悟機緣。所以重顯頌雲“依前不會還飛去”。“欲飛去，卻把住。”正當百丈心逐境遷時，馬祖大用顯發，一把捏住百丈的鼻子，將他的錯誤方向扭轉過來。以提醒百丈不要心隨境轉，分別、執著，將作爲百丈之主觀與客觀對立起來，錯認野鴨飛空之生滅法，而應回歸到不生不滅、自他不二、心境一如的自心本性上。百丈在忍痛作聲的刹那，分別情識鏟除，豁然而悟。

　　這則頌古重顯以“野鴨子，知何許”的欲擒故縱式句法，引導讀者對野鴨子公案進行體悟。並以“馬祖見來相共語”重現公案情景；以“話盡山雲海月情”形容馬祖對百丈的誘導，绾合脫體現成的禅機；以“還飛去”描摹百丈口吻，神情畢現；以“卻把住”寫馬祖捏住百丈鼻子，將其錯誤方向扭轉過來，從而凸顯了公案禅機：體得萬境悉是真如而現前時，心境一如，萬境即是自己，自己即是萬境［198］。雪窦此頌仍堅守著禅宗不點破的原則，雖多方暗示，卻始終沒用只字點明，這是雪窦頌古繞路說禅的典型特征。

　　總之，從重顯以上幾則較具代表性的頌古中，大致體現了他這樣的禅法觀念：禅悟的境界超言絕慮，擬議即錯，動念即乖(第六則)；自性即佛，不要心外求佛，要自識本心，自性自度(第二十九則、第四十叁則)；禅法自然，無作無爲(第叁十七則)；反對尋言逐句，滯句迷源，而強調把握當下，實修實證(第七則、第叁十則、第五十叁則)。並且重顯的頌古在表現手法和形式體裁上，都較著力于藝術上的表現。他放棄了汾陽那種意義“皎然”的闡釋原則，而代之以“繞路說禅”的新闡釋方法，多采用詩體這種含蓄、象征、委婉的表現手法，而且根據不同的內容，選擇不同的詩體，有律詩絕句，也有古風歌行，有五言、七言，也有叁言、四言、六言，或淳樸或典雅，或輕靈或凝重。而意義含蓄，常蘊言外之旨，這樣就開闊了人們想象的空間。在語言風格上，注重辭藻修飾，文辭典雅，比較華麗，語帶玄味，又善于融入感情，更好引用佛經儒典，關友無黨(按圓悟克勤的弟子)評重顯這一特點說：“雪窦《頌古百則》，叢林學道诠要，其間取譬經論，或儒家文史，以發明此事。”［199］這就使重顯的頌古顯富贍華麗，文詞可讀，情趣盎然。這與善昭頌文之“殊不以攢華疊錦爲貴”［200］是不相同的。

　　重顯極具文才，素以“工翰墨”［201］見稱，在未悟道時他曾追慕詩僧禅月貫休(按五代禅僧)，所作詩偈色調明麗，造句清新，饒有情趣，爲詩中上品。得法于智門光祚後，意境更高，造句更奇。如他在就任雪窦寺住持時上堂雲：“春山疊亂青，春水漾虛碧。寥寥天地間，獨立望何極。”［202］氣象雄渾，具有一種永恒的宇宙意識，暗示禅所追求的無所不在的“道體”。重顯一生所作詩詞歌賦、上堂、小參、舉古、勘辨，均獨具匠心，留意詞藻，辭句古雅，文采斐然。圓悟克勤說：“雪窦會四六文章，七通八達，凡是淆訛奇特公案，偏愛去頌。”［203］元僧萬松行秀(按曹洞宗僧人)，更將重顯與子遊、子夏，詩壇李杜相媲美［204］。這些評價確實反映了後人對他文才的一種肯定和贊譽。他的頌古之作，可以說是千古獨步，對禅宗的發展，特別是禅文化的繁榮功不可沒。頌古以繞路說禅的方式，加之文采之絢麗，迅速拓寬了禅宗流布的空間。可以說，重顯之頌古比善昭的頌古更爲流行，鋪天蓋地，備受僧俗推崇，對後世禅林影響極大。

　　(叁)雪窦重顯頌古之影響

　　汾陽善昭雖首創頌古，但雪窦重顯的《頌古百則》才作爲更經典的文本，把宋代的頌古之風推向高潮，影響到宋代整個禅林的發展。圓悟克勤《碧岩錄》卷一所謂“大凡頌古，只是繞路說禅”［205］的定義，就是根據雪窦頌古的文本總結概括的。此後八百年，幾乎

　　所有能提筆的禅僧都有頌古之作，所有的參禅者都要閱讀研究頌古，很多著名禅師都發表過頌古的評說。于是頌古著作劇增，構成禅宗典籍的重要組成部分。至南宋中期，許多禅師開始整理頌古，把它們從衆多的單行語錄本中抽取出來，加上零散的頌古之作，分門別類，另行彙編成冊。如池州(今安徽貴池)報恩光孝禅寺僧人法應，花了叁十年時間收集頌古，于淳熙二年(1175)編成《禅宗頌古聯珠通集》，采集公案叁百二十五則，頌古二千一百首，作者一百二十二位禅師。元初錢塘沙門普會，接續法應的工作，從元代元貞乙未年(1295)開始，用了二十叁年，編成《聯珠通集》，在法應《禅宗頌古聯珠通集》所收頌古及作者的基礎上，又增加公案四百九十叁則，頌古叁千零五十首，作者四百二十六人。盡管這兩個集子還遠不能囊括宋代全部頌古之作，但大體可見它席卷禅林的規模。更重要的是，頌古作爲宋代特有的體裁，比其他任何禅籍都更能體現整個時代“以公案爲禅”的特色。特別是雪窦把汾陽的頌古推至了一個新的水平，他的頌古代表了宋代禅宗走向“文字禅”的大趨勢。在這一個趨勢的影響下，不論雲門、臨濟、曹洞諸宗的著名宗師，都有不少優秀的頌古出現，如臨濟宗楊岐派白雲守端禅師(1024—1072)之頌，在當時就奉爲一絕。而其後曹洞宗的投子義青(1032—1083)、芙蓉道楷(1042—1118)、丹霞子淳(1054—1119)、天童正覺(1091—1157)等皆爲後起之秀。甚至連火燒《碧岩錄》的大慧宗杲禅師(1089—1163)［206］，也曾取古德公案一百一十則，作頌古一百一十首，“發明蘊奧，斟酌古人之深淺，譏诃近世之謬妄；不開智見戶牖，不涉語言蹊徑……直指要津，庶有志參玄之士，可以洗心易慮于茲矣”［207］。宗杲特別推崇頌古，他在給林判院(少瞻)的信中說，與其喜讀《圓覺經》，不如讀我寫的一首頌，“但將此頌放在上面，卻將經文移來下面，頌卻是經，經卻是頌。試如此做工夫看”［208］。他認爲有些頌文表達的悟境，可超過“公案”昭示的古德言行，像白雲守端的頌文就有“提盡古人未到處”［209］，重頌文超過了重公案。由此可見頌古之風在禅林中的深遠影響。

　　不僅宗門中人頌古成風，參禅的士大夫對此也頗感興趣，紛紛效仿，例如黃庭堅(1045—1105)的詞集中有《江甯江口阻風，戲郊寶(保)甯勇禅師作古漁家傲四首》［210］，其實就是以詞爲頌古；江西派詩人李彭也曾爲大慧宗杲作《漁父歌》十首，頌汾陽以下十位古

　　德的公案［211］。

　　事實上在宋代“參雪窦禅”已成爲士大夫…

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