..续本文上一页气势威猛。“一声雷震清飙起”，颂雪峰“老僧住持事繁”，如雷震飙起大用现前。鼓山珪颂：“金鳞透网欲吞舟，一向冲波逆水流。却被渔翁闲引钓，随波逐浪漫悠悠。”［190］可与此互参。颂古的意旨在于赞扬雪峰、三圣都是宗师。对此禅林亦多有赞誉，如上方益颂：“护浪拿云势可惊，平空骤雨似盆倾。不因放却淮河闸，九曲潮头卒未平。”［191］佛心才颂：“鲲鲸已插摩霄翼，海客犹悬钓月钩。不顾翻空洪浪恶，一帆风信出鳌头。”［192］遁庵演颂：“张猴白，李猴黑。硬如绵，软如铁。蓦路相逢两会家，临济未是白拈贼。”［193］

　　“浪级初升，云雷相送，腾跃棱棱看大用。烧尾分明度禹门，华鳞未肯淹騡瓮。老成人，不惊众，惯临大敌初无恐。泛泛端如五两轻，堆堆何啻千钧重。高名四海复谁同，介立八风吹不动。”［194］

　　“清飙起，天上人间知几几

　　”结句以金鳞透网时的恢弘气象，将读者的思绪引向酌之不竭、挹而愈甘的雄奇壮丽情境，含不尽之意于言外。

　　这则颂古以透网金鳞作为主要意象，以摇乾荡坤，振鬣摆尾，鲸喷浪飞，雷震飙起，喻自性显发活泼大用。诗歌气势雄猛，如天风海雨扑面而来，使人身临其境，感受到金鳞透网的自在与通脱。 第五十三则：举：马大师与百丈行次，见野鸭子飞过，大师云：“是什么

　　”丈云：“野鸭子。”大师云：“什么处去也

　　”丈云：“飞过去也。”大师遂扭百丈鼻头，丈作忍痛声。大师云：“何曾飞去

　　”［195］

　　颂云：野鸭子，知何许

　　马祖见来相共语。话尽山云海月情，依前不会还飞去。欲飞去，却把住。道!道!［196］

　　百丈怀海是马祖道一的弟子，一天两人同行，见野鸭子飞过，马祖当然知道是野鸭子，却发问，问中自有深意［197］。马祖问“是什么”，乃直示出自性绝无隐秘，头头显露，是为了使百丈把握自性的真生命而促其注意。百丈也照着现实本相答道：“是野鸭子。”若从法住法位的角度看，野鸭子即是野鸭子。但若把野鸭子当作外境并认为它是客观存在物，主客观就因此分裂而陷于对立，违背了自他不二、心境一如的自性本源。所以当马祖再问飞往何处，却不再是指野鸭子，而是问心到何处

　　百丈只把野鸭子当作野鸭子，不明马祖所问，故回答：“飞走了。”这就意味着说他的心也随着野鸭子飞走了，这是心逐境转，马祖遂捏他鼻子。意在说明他的方向搞错了，应该扭转过来。百丈经马祖这一捏，豁然省悟到原来马祖问野鸭子飞到哪里去，并不是要研究野鸭子的去向，因为野鸭子的动相是生灭法，马祖是要自己在问话上体悟到遍界不曾藏、法法常显露、不生不灭、自他不二的自性。

　　这则公案雪窦劈头便颂道：“野鸭子，知何许

　　”雪窦意为，禅僧十二时中，时时以明心见性为念，使此心常在，碰到即是，念念是道，从来没有离开过本参，因此马祖随遇一物，即用来考验百丈。故雪窦劈头便颂“野鸭子，知何许”，且道“野鸭子”到底有多少只

　　未悟之时，成群作队；既悟之后，一只也无!“马祖见来相共语”，颂马祖问百丈“是什么”，丈云“野鸭子”。“话尽山云海月情”，颂马祖再问百丈“什么处去”。马祖点拨百丈，如山云海月那样自然涌出，脱体现成，百丈却依前不会，还说“飞过去也”，又一次错过了开悟机缘。所以重显颂云“依前不会还飞去”。“欲飞去，却把住。”正当百丈心逐境迁时，马祖大用显发，一把捏住百丈的鼻子，将他的错误方向扭转过来。以提醒百丈不要心随境转，分别、执著，将作为百丈之主观与客观对立起来，错认野鸭飞空之生灭法，而应回归到不生不灭、自他不二、心境一如的自心本性上。百丈在忍痛作声的刹那，分别情识铲除，豁然而悟。

　　这则颂古重显以“野鸭子，知何许”的欲擒故纵式句法，引导读者对野鸭子公案进行体悟。并以“马祖见来相共语”重现公案情景；以“话尽山云海月情”形容马祖对百丈的诱导，绾合脱体现成的禅机；以“还飞去”描摹百丈口吻，神情毕现；以“却把住”写马祖捏住百丈鼻子，将其错误方向扭转过来，从而凸显了公案禅机：体得万境悉是真如而现前时，心境一如，万境即是自己，自己即是万境［198］。雪窦此颂仍坚守着禅宗不点破的原则，虽多方暗示，却始终没用只字点明，这是雪窦颂古绕路说禅的典型特征。

　　总之，从重显以上几则较具代表性的颂古中，大致体现了他这样的禅法观念：禅悟的境界超言绝虑，拟议即错，动念即乖(第六则)；自性即佛，不要心外求佛，要自识本心，自性自度(第二十九则、第四十三则)；禅法自然，无作无为(第三十七则)；反对寻言逐句，滞句迷源，而强调把握当下，实修实证(第七则、第三十则、第五十三则)。并且重显的颂古在表现手法和形式体裁上，都较着力于艺术上的表现。他放弃了汾阳那种意义“皎然”的阐释原则，而代之以“绕路说禅”的新阐释方法，多采用诗体这种含蓄、象征、委婉的表现手法，而且根据不同的内容，选择不同的诗体，有律诗绝句，也有古风歌行，有五言、七言，也有三言、四言、六言，或淳朴或典雅，或轻灵或凝重。而意义含蓄，常蕴言外之旨，这样就开阔了人们想象的空间。在语言风格上，注重辞藻修饰，文辞典雅，比较华丽，语带玄味，又善于融入感情，更好引用佛经儒典，关友无党(按圆悟克勤的弟子)评重显这一特点说：“雪窦《颂古百则》，丛林学道诠要，其间取譬经论，或儒家文史，以发明此事。”［199］这就使重显的颂古显富赡华丽，文词可读，情趣盎然。这与善昭颂文之“殊不以攒华迭锦为贵”［200］是不相同的。

　　重显极具文才，素以“工翰墨”［201］见称，在未悟道时他曾追慕诗僧禅月贯休(按五代禅僧)，所作诗偈色调明丽，造句清新，饶有情趣，为诗中上品。得法于智门光祚后，意境更高，造句更奇。如他在就任雪窦寺住持时上堂云：“春山迭乱青，春水漾虚碧。寥寥天地间，独立望何极。”［202］气象雄浑，具有一种永恒的宇宙意识，暗示禅所追求的无所不在的“道体”。重显一生所作诗词歌赋、上堂、小参、举古、勘辨，均独具匠心，留意词藻，辞句古雅，文采斐然。圆悟克勤说：“雪窦会四六文章，七通八达，凡是淆讹奇特公案，偏爱去颂。”［203］元僧万松行秀(按曹洞宗僧人)，更将重显与子游、子夏，诗坛李杜相媲美［204］。这些评价确实反映了后人对他文才的一种肯定和赞誉。他的颂古之作，可以说是千古独步，对禅宗的发展，特别是禅文化的繁荣功不可没。颂古以绕路说禅的方式，加之文采之绚丽，迅速拓宽了禅宗流布的空间。可以说，重显之颂古比善昭的颂古更为流行，铺天盖地，备受僧俗推崇，对后世禅林影响极大。

　　(三)雪窦重显颂古之影响

　　汾阳善昭虽首创颂古，但雪窦重显的《颂古百则》才作为更经典的文本，把宋代的颂古之风推向高潮，影响到宋代整个禅林的发展。圆悟克勤《碧岩录》卷一所谓“大凡颂古，只是绕路说禅”［205］的定义，就是根据雪窦颂古的文本总结概括的。此后八百年，几乎

　　所有能提笔的禅僧都有颂古之作，所有的参禅者都要阅读研究颂古，很多著名禅师都发表过颂古的评说。于是颂古著作剧增，构成禅宗典籍的重要组成部分。至南宋中期，许多禅师开始整理颂古，把它们从众多的单行语录本中抽取出来，加上零散的颂古之作，分门别类，另行汇编成册。如池州(今安徽贵池)报恩光孝禅寺僧人法应，花了三十年时间收集颂古，于淳熙二年(1175)编成《禅宗颂古联珠通集》，采集公案三百二十五则，颂古二千一百首，作者一百二十二位禅师。元初钱塘沙门普会，接续法应的工作，从元代元贞乙未年(1295)开始，用了二十三年，编成《联珠通集》，在法应《禅宗颂古联珠通集》所收颂古及作者的基础上，又增加公案四百九十三则，颂古三千零五十首，作者四百二十六人。尽管这两个集子还远不能囊括宋代全部颂古之作，但大体可见它席卷禅林的规模。更重要的是，颂古作为宋代特有的体裁，比其他任何禅籍都更能体现整个时代“以公案为禅”的特色。特别是雪窦把汾阳的颂古推至了一个新的水平，他的颂古代表了宋代禅宗走向“文字禅”的大趋势。在这一个趋势的影响下，不论云门、临济、曹洞诸宗的著名宗师，都有不少优秀的颂古出现，如临济宗杨岐派白云守端禅师(1024—1072)之颂，在当时就奉为一绝。而其后曹洞宗的投子义青(1032—1083)、芙蓉道楷(1042—1118)、丹霞子淳(1054—1119)、天童正觉(1091—1157)等皆为后起之秀。甚至连火烧《碧岩录》的大慧宗杲禅师(1089—1163)［206］，也曾取古德公案一百一十则，作颂古一百一十首，“发明蕴奥，斟酌古人之深浅，讥诃近世之谬妄；不开智见户牖，不涉语言蹊径……直指要津，庶有志参玄之士，可以洗心易虑于兹矣”［207］。宗杲特别推崇颂古，他在给林判院(少瞻)的信中说，与其喜读《圆觉经》，不如读我写的一首颂，“但将此颂放在上面，却将经文移来下面，颂却是经，经却是颂。试如此做工夫看”［208］。他认为有些颂文表达的悟境，可超过“公案”昭示的古德言行，像白云守端的颂文就有“提尽古人未到处”［209］，重颂文超过了重公案。由此可见颂古之风在禅林中的深远影响。

　　不仅宗门中人颂古成风，参禅的士大夫对此也颇感兴趣，纷纷效仿，例如黄庭坚(1045—1105)的词集中有《江宁江口阻风，戏郊宝(保)宁勇禅师作古渔家傲四首》［210］，其实就是以词为颂古；江西派诗人李彭也曾为大慧宗杲作《渔父歌》十首，颂汾阳以下十位古

　　德的公案［211］。

　　事实上在宋代“参雪窦禅”已成为士大夫…

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